Alain Viala Bibliography De Mariama Ba

1À en croire la définition du canon fournie par Alain Viala1, le « classique africain » apparaît comme un objet paradoxal – témoin de la spécificité de la position assignée à la littérature africaine dans un paysage éditorial mondialisé. Tout en revendiquant l’avènement de « classiques continentaux » autonomes, cette dernière a en effet longtemps pâti d’une relative marginalité éditoriale, qui a réduit sa visibilité auprès des lecteurs jusqu’à un tournant que Claire Ducournau situe au milieu des années 1990. La littérature africaine offrirait dès lors le cas déroutant de « classiques » récents, adoubés par le canon sans passer par l’épreuve du temps : malgré quelques incursions dans une histoire plus longue, marquée par les premières publications des romans d’Ahmadou Kourouma ou de Yambo Ouologuem, les œuvres étudiées dans cet ouvrage émanent essentiellement d’écrivains actifs entre 1983 et 2008. Si cette accélération de la « fabrique du classique » n’est pas propre aux littératures africaines et concerne aussi bien des auteurs qui, à la manière de Marie NDiaye, se sont gardés à leurs débuts de toute catégorisation géographique ou identitaire, les conditions de légitimation et de consécration des auteurs issus d’Afrique subsaharienne n’en présentent pas moins certaines spécificités. Non content d’être signalé par des « marquages » éditoriaux plus ou moins évidents, ce contexte particulier trouve aussi une traduction dans la forme et le contenu d’œuvres soucieuses d’étayer une « définition légitime de l’écrivain africain et […] de son rapport à l’Afrique » (p. 257).

2 Issu pour partie d’une thèse de doctorat soutenue en 2012 à l’EHESS, l’ouvrage de Claire Ducournau tend dès lors à proposer la définition d’un « espace littéraire africain », distinct du concept de « champ » dans la mesure où il ne présenterait pas le même degré d’autonomie et de cohérence interne. L’objectif n’est donc pas de reconduire l’analyse du « système littéraire francophone » proposée par Pierre Halen2, mais de prendre en considération un espace transnational et multilingue, qui inclut également des écrits en langues africaines ou des productions plus confidentielles, souvent reléguées « hors champ »3. Il s’agit donc d’emblée de rendre compte d’un objet indécis et fluctuant, susceptible de configurations à géométries variables.

3 Fondée sur une ample enquête « statistique, ethnographique et documentaire » (p. 25), la méthode adoptée tient à la fois de l’histoire sociale et du tournant matérialiste des études postcoloniales contemporaines, qui tendent à se détacher de l’analyse des constructions idéologiques pour mieux valoriser l’examen des conditions de production et de réception des textes. L’étude s’appuie ainsi sur la délimitation des contours d’une population de référence, propre à répondre à la qualification « d’écrivain africain » : les critères retenus sont la socialisation précoce et/ou durable dans un pays d’Afrique dite francophone – excluant le critère problématique et non moins récurrent de la « couleur de l’écrivain »4 – et la reconnaissance littéraire, mesurée en fonction de la présence de l’auteur sur au moins deux listes de visibilité, dont les partis pris esthétiques peuvent être distincts – de la promotion médiatique à la critique universitaire la plus exigeante. Ce premier ensemble composé de 404 écrivains se décline en une population restreinte de 151 auteurs, présents sur au moins six listes de visibilité littéraire, et bénéficiant par conséquent d’une réputation mieux établie : c’est sur ce dernier échantillon que se concentrent l’essentiel des analyses – quand bien même la comparaison des deux ensembles permet à plusieurs reprises d’interroger les conditions de l’accession au statut de classique. Pourtant, si l’examen et la schématisation de cohortes d’écrivains permet de mettre en évidence des phénomènes structurels récurrents, il ne s’agit pas de suggérer ici l’identification d’écoles littéraires constituées autour du partage de préoccupations esthétiques communes, mais bien de souligner l’existence de trajectoires parallèles, orientées pour partie par les contraintes et les opportunités de l’espace éditorial.

4 L’ampleur du corpus étudié ne conduit pas à un aplatissement des cas particuliers, tant une attention précieuse est également accordée, à intervalles réguliers, aux prises de position individuelles : sont entre autres évoqués les parcours remarquables du Congolais Alain Mabanckou, invité en 2016 à occuper la chaire de création artistique du Collège de France, de la Camerounaise Calixthe Beyala, best-seller et « classique » contesté, grevé par des accusations de plagiat, ou encore de l’Ivoirien Amadou Koné, professeur aux États-Unis et auteur des Frasques d’Ebinto, un roman d’abord publié à compte d’auteur, puis érigé au rang de « classique » au point d’avoir intégré plusieurs programmes scolaires en Afrique, tout en demeurant largement ignoré en Europe. L’examen des deux ensembles d’écrivains délimités par l’auteur prend en outre appui sur une série d’entretiens menés dans plusieurs pays entre 2006 et 2016 : le respect de l’anonymat des 76 sujets interrogés permet d’accéder à un « texte caché » distinct de la posture ou du discours public – qu’il s’agisse d’évoquer certains aspects méconnus de la biographie de l’auteur ou de prendre parti dans un débat polémique. Au-delà de l’établissement du panthéon plus ou moins hiérarchisé des classiques, l’ouvrage vise également à en dévoiler la « fabrique » – traitant aussi bien des stratégies auctoriales que des coulisses éditoriales d’un objet-livre devenu vecteur de géographies imaginaires.

5 Scindée en deux parties, l’étude propose par conséquent une focalisation successive sur les intermédiaires indispensables à la parution et à la reconnaissance des « classiques » – éditeurs et autres « hommes-doubles » ignorés du grand public5, cumulant l’activité d’écrivain et celle d’agent culturel influent, journalistes chroniqueurs dans des magazines littéraires et jurys de grands prix spécialisés – et sur les auteurs eux-mêmes, dont Claire Ducournau se propose de tracer le profil sociologique et générationnel. La définition du « classique africain » jaillit précisément de ce portrait en Janus, fondé sur l’association et la collaboration de l’auteur et de l’intermédiaire littéraire.

6 L’attention portée à l’espace éditorial français permet d’abord de mettre en évidence une intégration croissante des écrivains issus d’Afrique, tout en soulignant la permanence de logiques de marginalisation et de porosités institutionnelles héritées de la période coloniale. Si un dépouillement systématique permet à Claire Ducournau de démontrer l’extrême rareté des mentions d’auteurs subsahariens dans Le Magazine littéraire (0,4% des pages)et La Quinzaine littéraire (0,13%) entre 1966 et 2006, elle souligne cependant l’ouverture en deux temps des maisons d’édition aux parutions africaines à partir de l’année 1983. À compter de cette date, Senghor siège en effet à l’Académie Française, où il se voit installé dans un seizième fauteuil préalablement occupé par Maurras et refusé à Charles Trenet. Le retour sur cet épisode remarqué et sur les échos qu’il suscite dans la presse contemporaine permet de montrer tout ce que cette ouverture apparente de l’institution doit encore à l’héritage colonial et à des négociations politiques internes à l’Académie : la cooptation du chantre de la négritude précède ainsi de peu celle de Jacques Soustelle, partisan de l’Algérie française. Il n’en demeure pas moins que la consécration de Senghor se traduit par une première vague de reconnaissance des écrivains francophones subsahariens, dont les publications étaient jusqu’alors essentiellement diffusées par la maison Présence Africaine, fondée en 1949 par Alioune Diop, et par des supports collectifs tels que la revue ou l’anthologie6. Si la période qui précède les indépendances avait permis l’essor de quelques textes, auxquels se voyaient reconnues des vertus politiques, cet intérêt ponctuel manifesté par des éditeurs généralistes était en effet rapidement retombé. Les années 1980 marquent à ce titre un changement, dans la mesure où elles autorisent une relative prolifération d’éditeurs spécialisés : après L’Harmattan en 1975 apparaissent des éditeurs comme Akpagnon, Silex, Karthala, Sépia, Dapper, Autrement ou Lieu commun, fondé en 1983 avec l’aide des éditions de Minuit, tandis que les maisons généralistes se déclinent en collections spécialisées, comme « Monde noir poche » chez Hatier ou « Médianes » chez Denoël. Ces structures nouvelles se révèlent cependant relativement peu pérennes – soit qu’elles disparaissent au bout de quelques années, soit qu’elles s’écartent des publications littéraires pour privilégier, comme Karthala, les parutions en sciences humaines. Deux exceptions majeures sont représentées par Hatier, dont la collection est abondamment distribuée en Afrique, et par L’Harmattan, dont la survie est garantie par l’application d’un modèle économique idiosyncrasique. Refusant les subventions et pratiquant une sélection minimale des manuscrits, la maison propose pour la plupart de ses collections une formule intermédiaire entre le compte d’auteur et le compte d’éditeur, en imposant au contractant l’achat des cinquante premiers exemplaires, et en ne versant des droits qu’à partir de 500 exemplaires vendus. En 2011, L’Harmattan rassemble ainsi 20 969 auteurs et 32 686 titres, ce qui conduit la maison à se présenter sur son site Internet comme « le plus grand éditeur français ». Cette abondance des publications lui permet d’héberger plusieurs collections ambitieuses : outre un riche fonds de bandes dessinées africaines, on mentionnera « L’Afrique au cœur des lettres », dont le responsable, Jean-Pierre Orban, s’assigne comme tâche de rendre accessibles les « balises manquantes » (p. 163) de la littérature africaine.

7 La seconde vague de valorisation se situe au milieu des années 1990, dans un contexte où l’Afrique suscite un regain d’intérêt général, porté entre autres par l’essor des études postcoloniales. Comme dans les années 1980, on assiste à la naissance de nouveaux éditeurs : d’abord présenté comme une revue, Le Serpent à Plumes de Pierre Astier se transforme en 1993 en maison d’édition « à l’avant-poste », gommant les clivages dès lors qu’elle rassemble dans la collection de poche « Motifs » des « classiques » francophones et internationaux. Les maisons généralistes, quant à elles, intègrent les auteurs africains à leur catalogue ou leur dédient au contraire des collections spécialisées : c’est ainsi le cas de la collection « Continents Noirs » de Gallimard, à laquelle le reproche de « ghettoïsation » a été adressé avec d’autant plus de facilité que son directeur, Jean-Noël Schifano, était mieux connu en tant qu’auteur napolitain et traducteur d’Umberto Eco qu’en tant que spécialiste de l’Afrique.

8 Le risque d’une marginalisation des écrivains d’Afrique subsaharienne n’est cependant pas imputable aux seules structures éditoriales : il est également manifeste dans l’attribution annuelle du Grand Prix littéraire de l’Afrique noire, décerné par l’Association des écrivains de langue française (ADELF), héritière d’une Société des Romanciers Coloniaux fondée en 1924 pour contrer le parisianisme de la vie littéraire française. Si cette récompense – toute symbolique – a pu contribuer à lancer certains auteurs comme Sony Labou Tansi ou Alain Mabanckou, le mode de recrutement du jury, qui inclut des hommes politiques et des diplomates, de même que les critères appliqués, reposant essentiellement sur la valorisation d’une francophonie orthodoxe, renouent avec la pensée impérialiste qu’exprime notamment Robert Cornevin, ancien administrateur colonial, président de l’ADELF entre 1971 et 1988. Le relatif retrait de l’association, souffrant au cours des dernières années de lourdes contraintes financières, est compensé par la multiplication de prix littéraires spécifiques depuis les années 1990 : on citera ainsi le prix Tropiques (1991), le prix des Cinq continents de la Francophonie (2001) ou le prix Sony Labou Tansi des lycéens (2003). Mieux dotées que les prix littéraires de l’ADELF, ces récompenses témoignent cependant d’un renouveau des préoccupations et du lectorat, peu à peu sevré de ses contacts avec la sphère politique.

9 L’intégration progressive des écrivains subsahariens à l’édition française va donc de pair avec un risque de ghettoïsation dénoncé par de nombreux auteurs – et elle-même susceptible de réappropriations stratégiques. La publication chez Gallimard en 2007 d’un manifeste pour une littérature-monde, qui critique le cantonnement des auteurs francophones à des marges géographiques reproduites par les collections spécialisées, est à ce titre interprétée comme une « forme d’autocritique éditoriale » (p. 65), qui tendrait avant tout à raffermir le positionnement de l’éditeur sur un marché transnational7. En dépit de la volonté affichée d’intégrer les auteurs issus d’Afrique, le manifeste, dont Claire Ducournau souligne l’absence de cohérence esthétique, serait avant tout une « production française », reconduisant « la privation de parole qu’il cherche vaguement à dénoncer » (p. 80) : le retour sur la naissance de ce projet à l’occasion du festival Étonnants Voyageurs tenu à Bamako en 2006 conduit notamment à mettre l’accent sur le clivage qui oppose les écrivains « nomades », signataires du manifeste, et les écrivains maliens qui s’en voient exclus. Se refusant à reconduire cette logique, l’étude ne néglige pas la mention des éditions africaines, souvent profondément affectées par les crises économiques et politiques : plusieurs développements sont ainsi consacrés à l’édition malienne et à l’organisation depuis 2008 d’une rentrée littéraire du Mali, tandis qu’une attention particulière est accordée aux écrivains qui, à l’exemple d’Aminata Sow Fall, revendiquent la publication de la majorité de leurs œuvres par des éditeurs africains – en l’occurrence les Nouvelles éditions africaines, nées en 1972 à Dakar. Ces auteurs accèdent cependant moins facilement à la visibilité : le classement des écrivains en fonction d’un indicateur de réputation littéraire, étayé par la prise en compte du nombre des traductions en langues étrangères et du nombre de thèses consacrées à l’auteur, met en évidence l’intégration précoce au bastion des classiques d’écrivains publiés en France, de préférence chez un éditeur généraliste et chez un éditeur spécifique. C’est par exemple le cas d’Emmanuel Dongala (dixième dans la liste), passé par Actes Sud, mais aussi par Le Serpent à Plumes et Hatier. Plus encore, la fidélité relative à une maison d’édition apparaît comme un facteur favorable, là où la dispersion éditoriale, patente par exemple dans le cas de Ken Bugul, entrave au contraire la visibilité des œuvres.

10 La seconde partie de l’ouvrage permet à cet égard de revenir plus précisément sur les trajectoires choisies ou imposées aux auteurs subsahariens, en distinguant plusieurs cohortes d’écrivains, appelés à se conformer à des profils changeants. Si certaines caractéristiques se manifestent avec une grande constance – par exemple l’appartenance des écrivains à une élite sociale et culturelle, où le doctorat est le diplôme le mieux représenté – l’étude de Claire Ducournau met en exergue plusieurs clivages marquants. Le premier point concerne la répartition géographique des écrivains, appelant à distinguer des nations plus ou moins riches en auteurs : les pays les mieux représentés sont ainsi le Cameroun, la Côte d’Ivoire, le Sénégal, le Congo et la RDC, suivis par le Mali et le Bénin – sans pour autant que les différences s’expliquent par la seule comparaison des taux d’alphabétisation. La deuxième distinction est d’ordre temporel et conduit à définir quatre générations d’écrivains d’Afrique subsaharienne francophone, plus ou moins aisément intégrées à l’espace éditorial français. À la première génération, qui accède à la publication entre 1945 et 1968 et se heurte à une relative inertie institutionnelle des maisons parisiennes, succède une seconde cohorte, publiée entre 1969 et 1979, et marquée par l’entrée en littérature d’écrivaines comme Mariama Bâ et Werewere Liking. La troisième génération, accédant à la publication entre 1980 et 1986, se trouve confrontée à une situation paradoxale : tout en bénéficiant d’une première vague de légitimation, portée entre autres par la consécration internationale de Wole Soyinka, elle est vouée par l’instabilité des structures éditoriales à voir sa carrière précocement interrompue. C’est le cas d’auteurs comme Simon Njami, Yodi Karone ou Blaise N’Djehoya qui, bien que considérés comme des pionniers, peinent à trouver leur place chez les éditeurs parisiens, à l’heure où la majorité des écrivains africains restent domiciliés sur le continent et publient leurs œuvres localement. Quand bien même aucun d’entre eux ne compte parmi ses signataires, c’est à la situation de relative exclusion de ces écrivains que semble faire référence le manifeste pour une littérature-monde. Cette répartition géographique des écrivains, minoritaires dans la migration, change drastiquement avec la quatrième génération, qui accède à la publication à partir de 1987 et bénéficie largement de la seconde vague de légitimation : contrairement à leurs prédécesseurs, ces auteurs se révèlent très mobiles, et par conséquent peu ancrés en Afrique. Cette génération se distingue également des précédentes par sa professionnalisation, qui permet à un nombre croissant d’écrivains de vivre de leur plume ou d’activités culturelles adjacentes, et par une féminisation concomitante. Se fondant sur l’exemple de Fatou Diome, Claire Ducournau note pourtant que la réputation des écrivaines se fonde plus sur leur réception internationale, dont témoigne entre autres un nombre important de traductions, que sur leur intégration au canon universitaire français. La nouvelle génération tend enfin à une médiatisation qui fait entrer en concurrence des logiques de consécration divergentes, et renforce les biais inhérents à l’effet Mathieu8, en vertu duquel la renommée d’une minorité éclipse celle de la majorité. Comme le signalait déjà Bernard Mouralis : « le classique peut désormais bénéficier d’une large audience et le succès qu’il rencontre contribue à fonder sa légitimité »9. Le cas d’Alain Mabanckou, dont le roman Verre Cassé détient un record de popularité avec 80 000 exemplaires vendus, semble à ce titre particulièrement représentatif, tant l’écrivain sapeur s’est montré présent dans les médias grâce à sa pratique du blog ou à sa participation à des émissions télévisées.

11 Du double portrait des auteurs et des intermédiaires culturels se dégage ainsi la silhouette de ce que pourrait être un « classique africain » : il s’agirait, à en croire l’étude statistique, d’un roman – alors même que les premières publications d’auteurs issus d’Afrique ont longtemps privilégié la poésie – de préférence publié au format poche. Dans le cas des écrivaines, une prédilection forte est accordée à l’autobiographie et à l’écriture de l’intime. Si le « polar africain » a pu donner lieu à certains développements critiques10, force est de constater que les genres considérés comme mineurs sont encore largement exclus du canon parisien : la collection de littérature rose « Adoras » est ainsi créée en 1998 au sein des Nouvelles éditions ivoiriennes, et accueille de nombreux textes écrits sous pseudonymes11. Au-delà de ces enjeux génériques, le classique africain est obtenu au fruit de négociations entre le projet de l’auteur et la stratégie d’un éditeur souvent tenté par un « exotisme postcolonial12 » manifeste dans le paratexte ou dans le choix de l’image de couverture. L’introduction de Claire Ducournau revient notamment sur le cas du premier roman du Guinéen Tierno Monémembo, Les Crapauds-brousse, dont le titre initial, jugé trop peu africain, aurait été modifié à l’initiative de l’éditeur. L’indispensable étude de la « fabrique du classique africain » aboutit ainsi à l’examen d’une écriture polyphonique et invite à un travail de génétique textuelle qui exhumerait les traces des « nègres » littéraires, plagiaires, écrivains masqués et autres hommes de l’ombre13.

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KAÏDARA est publié en 1968 dans une version bilingue peul/français, dans la collection les « Classiques africains » créée quatre ans auparavant par l’association du même nom, pour « donner à l’expression orale ou écrite africaine toute la diffusion à laquelle elle peut légitimement prétendre, et […] multiplier le nombre de documents littéraires sur lesquels pourront s’appuyer ultérieurement les recherches et la réflexion sur les civilisations de l’Afrique » (rabat de couverture). Il s’agit d’offrir à ces œuvres issues d’un fonds traditionnel dans des langues africaines la « chance d’être consacrées non plus seulement par le temps, mais par la civilisation d’autrui, d’être enseignées “dans les classes”, bref de trouver leur place dans la littérature universelle ». Ces œuvres, souvent éditées par des africanistes, anthropologues ou littéraires, telle Lilyan Kesteloot (aux côtés d’Amadou Hampâté Bâ ici, désigné comme ayant « rapporté » le récit de Kaïdara), n’ont pas d’auteurs individualisés, et s’inscrivent dans des genres à la frontière de la poésie, du récit, du conte, de l’épopée, du mythe. La diffusion de la collection, qui comprend une trentaine de titres, a été reprise par les éditions Armand Colin en 1972 puis par Karthala.

Photo. © Claire Ducournau.

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Depuis le milieu des années 1990, la catégorie de classique a été de plus en plus souvent et rapidement appliquée aux auteur-e-s issu-e-s d’Afrique par la critique et les institutions littéraires spécialisées en littérature africaine de langue française [1][1] Pour un exemple récent, voir Christiane Chaulet Achour.... Outre des écrivains ayant publié dès la première moitié du XXe siècle, comme Léopold Sédar Senghor ou Mongo Beti, mis au programme scolaire dans les pays d’Afrique dès les Indépendances, le label a alors aussi servi à caractériser, peu de temps après leurs débuts, de nouveaux entrants en littérature célébrés par les médias français, comme Calixthe Beyala ou Fatou Diome. Ce phénomène a suscité des points de vue critiques, soulevant des questions fondamentales sur l’implantation hors d’Afrique des institutions attribuant ce label continental [2][2] Voir Ambroise Kom, « La littérature africaine et les....

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La notion de classique, qui a contribué à la construction des identités culturelles dans les pays d’Europe [3][3] Stéphane Zékian, L’Invention des classiques. Le “siècle..., est pourtant traditionnellement envisagée dans un cadre national. Selon Alain Viala, elle peut être définie de trois manières. Les œuvres de l’auteur classique, écrivain de premier ordre, sont, à partir du XVIe siècle, lues et commentées dans les classes : les œuvres du canon, alors celles de l’Antiquité, érigées en modèles, méritent d’être diffusées et enseignées parce qu’elles sont exemplaires. Au tournant du XVIIIe siècle et du XIXe siècle, la notion sert encore à désigner en France les auteurs du siècle de Louis XIV, et à les opposer aux Romantiques. Enfin, au XIXe siècle, le classique prend un troisième sens, et désigne un auteur « éternel » et « universel » : la haute qualité de ses créations, qui appartiennent souvent au passé, les rend dignes d’être traduites et de franchir les frontières nationales [4][4] Alain Viala, « Lire les classiques au temps de la mondialisation....

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La notion de classique africain s’inscrit dans cette réévaluation de l’extension géographique de la notion – et seules les première et dernière acceptions seront ici mobilisées. Si cette notion contrevient au cadre national de référence, elle n’est toutefois pas dénuée de profondeur historique. L’une de ces premières occurrences éditoriales est une collection bilingue créée en France en 1964, quatre ans après les Indépendances, par une association de chercheurs et d’universitaires, et d’abord diffusée par Julliard. Sous le nom de « classiques africains », elle présente les textes ayant reçu ce label comme reconnus dans leur milieu d’origine et dotés d’une valeur universelle, mais issus d’une tradition littéraire collective [voir illustration, ci-contre].

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D’autres usages éditoriaux en ont été faits, à destination pédagogique : Fernand Nathan, en 1963, ou les éditions Saint-Paul en 1978, proposent ainsi deux collections également publiées en France, mais consacrées cette fois à des œuvres écrites par des auteurs individualisés [5][5] La première collection a été créée au sein d’une série.... Le mouvement de valorisation des écrivain-e-s issu-e-s de périphéries culturelles n’a, depuis, fait que prendre de l’ampleur au niveau mondial, dans un univers littéraire et éditorial de plus en plus hiérarchisé [6][6] Gisèle Sapiro (dir.), Les Contradictions de la globalisation.... Comprendre cette évolution impose de cerner d’abord, au niveau collectif, les conditions socio-historiques de l’accès des écrivain-e-s issu-e-s d’Afrique à la reconnaissance littéraire, première étape vers l’acquisition du statut de classique. Une enquête ethnographique et statistique, portant notamment sur les trajectoires de 122 écrivains et 29 écrivaines originaires d’Afrique subsaharienne francophone visibles sur la scène littéraire mondiale a été menée à cette fin.

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Cette recherche a été conduite pour l’essentiel entre 2006 et 2011 dans le cadre d’une thèse [7][7] Claire Ducournau, « Écrire, lire, élire l’Afrique.... : elle porte sur un grand nombre d’écrivain-e-s contemporain-e-s issu-e-s d’Afrique subsaharienne francophone, sur les institutions et sur les agents culturels spécialisés dans la valorisation de leur production littéraire. Le volet quantitatif de l’enquête a mobilisé différentes sources chiffrées, mais aussi des comptages et des codages à partir de données bibliographiques et biographiques diversifiées. Il a permis la constitution d’une base prosopographique sur une population d’écrivain-e-s en activité entre 1983 et 2008. Le volet qualitatif de l’enquête a comporté des observations ethnographiques menées à l’occasion de festivals littéraires, de salons du livre, de conférences ou de colloques, ainsi que des entretiens avec 70 personnes investies dans le domaine de la littérature africaine : en tant qu’auteur-e, mais aussi en tant qu’éditeur, journaliste, agent littéraire, animateur culturel, ou enseignant-chercheur.

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Le croisement de ces différentes méthodes permet ici de « suivre le processus de consécration dans la diversité de ses formes et de ses manifestations [8][8] Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure... » : soit de cerner empiriquement les paramètres de l’accès à la reconnaissance puis à la classicisation littéraires des écrivain-e-s issu-e-s d’Afrique subsaharienne francophone. Ces mécanismes sont approchés à travers les possibilités structurelles de reconnaissance, le recrutement social des auteur-e-s, l’influence des éditeurs, des genres littéraires, de l’appartenance générationnelle et de la localisation des auteur-e-s.

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L’article procède en trois temps. Il distingue d’abord, à partir de données bibliométriques et institutionnelles, quatre périodes distinctes dans la valorisation publique de la littérature africaine sur le marché depuis 1960. Ces variations de conjoncture, qui modifient durablement les règles du jeu en fin de période, rejaillissent sur les carrières des auteur-e-s. L’étude des propriétés sociales de 151 écrivain-e-s reconnu-e-s atteste dans un deuxième temps les continuités et les discontinuités qui prévalent entre les générations littéraires. Une minorité numérique d’auteur-e-s particulièrement consacré-e-s ayant été distinguée au sein de cette population, les facteurs ayant favorisé l’accès au statut de classique d’écrivain-e-s de différentes générations sont enfin analysés.

Deux vagues transnationales de légitimation, séparées par un reflux

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Une vue statistique et géographique permet d’abord d’observer un essor des titres de littérature africaine parus sur différents marchés du livre. Au niveau quantitatif, la production littéraire en provenance de cette région du monde s’amplifie continuellement depuis les décolonisations, advenues en 1960 dans la grande majorité des pays de la zone étudiée [9][9] À l’exception de la Guinée de Sékou Touré (1958), du.... Le nombre annuel de titres publiés par des auteur-e-s issu-e-s d’Afrique subsaharienne francophone a été multiplié par six en moins de cinquante ans : de 49 titres en 1960, la production est passée à 312 titres en 2006 selon les données disponibles [voir graphique 1, p. 39].

GRAPHIQUE 1 - Nombre annuel de titres de littérature en français publiés par des auteur-e-s issu-e-s d’Afrique subsaharienne francophone (1960-2010)*

* Ces données ont été obtenues par des requêtes en novembre 2011 sur la base Weblitaf, corrigées par soustraction des références non pertinentes. Les rééditions, importantes dans l’économie du livre africain, y sont incluses. Des vérifications exhaustives, qui ont pu attester la fiabilité générale de la source, ont été effectuées pour certaines années à partir du comptage des titres.

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Malgré des années creuses (comme en 1962, en 1968, en 1974, en 1991), des records successifs (en 1980, en 1987, en 1992, en 1995 ou en 2000) confirment une tendance lourde à la hausse, d’autant que les ouvrages publiés en Afrique sont sous-représentés dans la source utilisée, en raison de la difficulté à comptabiliser une production informelle ou non officielle, pas toujours accessible sur le marché, et à obtenir les informations de la part des éditeurs, particulièrement depuis les années 2000 [10][10] Entretien avec Virginia Coulon en novembre 2011.. La production apparaît particulièrement heurtée dans cette décennie, avec notamment une chute des titres parus à 174 en 2009, nombre qui avait été pourtant toujours dépassé depuis 1994. Les parutions sur le sol africain, qui comprennent beaucoup de poésie, d’ouvrages de petite taille (moins de 70 pages) et publiés à compte d’auteur, sont également plus volatiles, et ont tendance à renforcer le caractère discontinu de la courbe. Plus de la moitié des titres concernés sont édités en France, et cette part a augmenté entre 1990 (où elle représentait 49 % du nombre total de titres) et 2010 (53 % du nombre total de titres), comme celle, beaucoup plus modeste cependant (entre 1 et 2 % de l’ensemble), des livres publiés en Belgique et au Canada.

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Ce gonflement général des titres parus sur cinquante ans va cependant de pair avec des irrégularités dans la valorisation de ces littératures, dès lors que l’on prend aussi en compte les institutions qui les publient et les légitiment de par le monde – maisons d’édition, presse, prix littéraires, festivals, académies, etc. Des données complémentaires ont ainsi permis de distinguer quatre phases distinctes. Après deux décennies creuses de relative inertie, qui voient néanmoins se mettre en place des structures éditoriales sur le sol africain, interviennent deux vagues de légitimation des écrivain-e-s issu-e-s d’Afrique subsaharienne francophone, séparées par un reflux (1987-1993) : au tournant des années 1980 puis à partir de 1994.

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Dans les années 1960 et 1970, des imprimeries qui existaient déjà avant la colonisation se maintiennent, en même temps que des maisons d’édition voient le jour sur le sol africain. C’est le cas des éditions populaires du Mali en 1960, du Centre d’édition et de diffusion africaine (Céda) en 1977, d’abord simple société de diffusion financée par des protestants hollandais et allemands, des éditions Clé en 1963, des Nouvelles éditions africaines (NEA), entre le Sénégal, le Togo et la Côte d’Ivoire, en 1972. Si une minorité d’entre elles sont créées par de petits entrepreneurs polyvalents, la plupart se développe néanmoins sous contrôle : sous tutelle étatique, religieuse, ou étrangère. Elles restent ainsi tributaires de la participation financière d’éditeurs souvent français ou canadiens, qui ne tardent pas à détenir des parts majoritaires de ces entreprises. Les marchés du livre restent ainsi captifs par rapport aux éditeurs du nord, particulièrement dans le secteur scolaire, le plus lucratif. Dans un contexte général de désengagement de l’État et de politiques du livre inexistantes, ces structures éditoriales rencontrent en outre des difficultés économiques, comme une sous-capitalisation qui empêche de se développer ou d’assurer la distribution du livre. Mais les évolutions sont cependant distinctes selon les pays concernés : le Cameroun, la République démocratique du Congo, le Sénégal et la Côte d’Ivoire s’affirment comme des foyers éditoriaux dans la sous-région, suivis par le Togo, le Congo dans les années 1980, avant l’arrivée du Bénin, du Mali et du Burkina Faso dans les années 1990.

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En France, cette première phase se caractérise par un net désintérêt pour ces auteur-e-s de la part des maisons d’édition généralistes qui s’étaient mises à les publier dans les années 1950. Du côté des maisons spécialisées, un changement important intervient cependant à la fin des années 1970 : alors que la maison d’édition historique en ce domaine, Présence africaine, créée en 1949, rencontre ses premières difficultés économiques, les éditions Pierre-Jean Oswald, fondées en 1960, qui avaient également mis en place des collections spécialisées en poésie ou en théâtre africains, tout en pratiquant le compte d’auteur, voient leur fonds repris en 1975 par un nouvel entrant, la maison L’Harmattan. Cette structure pionnière, qui fonctionne sur un modèle économique original, avec des publications très nombreuses et peu sélectives, propose plusieurs collections centrées sur les littératures africaines. D’autres maisons s’inscrivent dans cette direction : Akpagnon, fondée en 1978 ; Hatier avec la collection « Monde noir », Silex et Kartala, en 1980 ; Dapper et Sépia en 1986. Outre ces initiatives éditoriales inédites, quelques marques de légitimation se voient accordées à des auteurs africains. La plus retentissante est la cooptation de Léopold Sédar Senghor à l’Académie française en 1983, à la suite d’une lutte entre une gauche et une droite académiques, qui suscite dans le même temps l’élection de Jacques Soustelle, ancien partisan de l’Algérie française. Des prix littéraires spécifiques prennent de l’importance, tels le concours inter-théâtral africain RFI créé dès 1967, ou le prix Noma (1979-2009), financé par un mécène japonais. Le festival des francophonies du Limousin s’affirme aussi à partir de 1984 comme une plate-forme décisive pour les auteur-e-s de théâtre issu-e-s d’Afrique.

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Ce premier mouvement est cependant suivi d’un net reflux dans la deuxième moitié des années 1980. La crise économique frappe à ce moment-là les collections les plus modestes qui s’étaient mises en place en France, telles que les éphémères « Espace Sud » chez Nathan (1987-1989), Nubia (1976-1990), ou encore Publisud (1985-1991). Surtout, les structures qui s’étaient implantées dans les pays d’Afrique, à l’image des Nouvelles éditions africaines, dissoutes en 1988, se voient massivement remises en cause par les bouleversements politiques et économiques ayant précédé les transitions démocratiques dans de nombreux pays de la zone. Les crises de l’administration et/ou des institutions scolaire et universitaire se déploient en Côte d’Ivoire, au Sénégal, au Mali, au Bénin, au Cameroun ou au Zaïre, ce qui contribue à mettre à mal, dans un contexte de difficultés économiques, les embryons de chaînes du livre apparus auparavant. Les politiques d’ajustement structurel massivement importées ensuite dans ces pays réduisent aussi le pouvoir d’achat, et par conséquent les débouchés sur les marchés du livre.

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À la suite de ce reflux, une deuxième vague transnationale se déploie toutefois à partir du milieu des années 1990, en France comme dans ces pays d’Afrique ayant retrouvé une certaine stabilité. C’est le cas au Mali par exemple, où les maisons d’édition Donniya et La Sahélienne (1996), Le Figuier (1997), Cauris (2000) rejoignent Jamana, qui avait joué un rôle d’impulsion dans les soulèvements démocratiques. Les NEA renaissent aussi en 1992 sous la forme de deux structures nationales, les Nouvelles éditions africaines du Sénégal (NEAS), et les Nouvelles éditions ivoiriennes (NEI) en Côte d’Ivoire. En France s’affirment deux nouveaux entrants dans le champ éditorial. Le Serpent à plumes, revue consacrée au genre de la nouvelle depuis 1988, devient une maison d’édition en 1994, et publie le premier titre du Djiboutien Abdourahman A. Waberi. Actes Sud, maison créée en 1978, fait paraître dès 1991 les mémoires posthumes d’Amadou Hampâté Bâ, son premier auteur issu d’Afrique, qui augurent de la création de la collection « Afriques » en 1997, confiée à Bernard Magnier. Ces deux initiatives sont originales, parce qu’elles misent, avec les collections de poche « Motifs » et « Babel » par exemple, sur un design soigné et uniforme, avec un découpage général par aires géographiques, ce qui contribue à mettre sur le même plan les littératures française, francophone et étrangère.

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À la suite de l’accueil favorable réservé à ces parutions, auprès des spécialistes comme du public, les grands éditeurs français déploient un intérêt plus marqué et plus systématique pour les auteur-e-s issu-e-s d’Afrique. Cet intérêt s’exprime par l’intégration de nouveaux auteur-e-s dans le catalogue littéraire généraliste, comme chez Grasset, Lattès ou Anne Carrière, et par la (re)création de collections spécifiques, comme « Continents noirs » en 2000 chez Gallimard, ou « Mondes noirs » chez Hatier en 2002. Ces deux séries adoptent un modèle identique : des livres destinés à un lectorat français, avec un paratexte jouant sur des représentations exotisantes de l’Afrique, et associant des auteur-e-s qui entretiennent des liens parfois ténus au continent, affiché-e-s comme représentant-e-s de leurs pays d’origine. Cet intérêt éditorial s’accompagne d’une profusion de manifestations culturelles, sous la forme de festivals (le Fest’Africa créé à Lille en 1995), de salons (le Salon de la plume noire fondé en 1995), de revues consacrés à l’Afrique (la Revue noire, fondée en 1991, Africultures, en 1997), ou de prix littéraires. Les récompenses octroyées en lien avec la francophonie, l’outre-mer ou l’Afrique se multiplient : prix RFO du livre (1995), prix des cinq continents de la francophonie (2001), puis prix Sony Labou Tansi des lycéens (2003), prix Ahmadou Kourouma (2004), et prix Léopold Sédar Senghor (2006), qui érigent en modèles littéraires des auteurs consacrés récemment décédés. Ces manifestations symboliques de légitimation vont de pair avec des améliorations matérielles : touchant la promotion et la professionnalisation des auteurs, mais aussi la commercialisation de leurs ouvrages.

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Ces phénomènes, en prise sur les évolutions de la politique culturelle d’une part, et de l’édition d’autre part, à travers une logique de niches et un recours croissant au marketing, aboutissent à une banalisation et à une esthétisation de la littérature africaine en France. Un éditeur spécialisé évoque ainsi un « complet retournement [11][11] Entretien du 19 août 2010. » ; un autre date du milieu des années 1990 la « normalisation de l’accueil » de ces auteur-e-s, ayant amélioré leur réception en quantité et en qualité [12][12] Entretien du 6 janvier 2010..

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Le cycle de ces quatre périodes éclaire a posteriori le graphique 1 [voir ci-contre] : on y lit nettement la première progression autour de 1980, suivie de son amplification en 1994-1995, séparée par un net déclin de la production annuelle autour de 1990. La représentation quantitative des écrivain-e-s issu-e-s d’Afrique dans la presse littéraire française suit également ces deux vagues : après une première poussée au tournant des années 1980, ces dernier-e-s se voient attribuer à partir de 1994 une place modeste mais constante dans les colonnes du Magazine littéraire et de La Quinzaine littéraire[voir graphiques 2 et 3, ci-contre]. Ce dernier moment de transition correspond aussi au renouveau de la catégorie de world literature et au boom des études postcoloniales dans les pays anglo-saxons, qui accroissent l’intérêt pour les groupes dominés ou les zones périphériques sur le marché éditorial mondial [13][13] Voir G. Sapiro (dir.), Les Contradictions…, op. cit.,....

GRAPHIQUE 2 - Évolution de la place consacrée aux écrivain-e-s originaires de pays francophones d’Afrique subsaharienne dans Le Magazine littéraire de 1966 à 2006 (sur l’axe des ordonnées, 1 = 5 pages)
GRAPHIQUE 3 - Évolution de la place occupée par les écrivain-e-s originaires de pays francophones d’Afrique subsaharienne dans La Quinzaine littéraire de 1966 à 2006 (en ordonnée, 1 = 1 page)
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Cet engouement critique (relatif) pour les écrivain-e-s africain-e-s va de pair avec un élargissement de leur lectorat. La figure d’un lecteur profane s’ajoute aux catégories plus anciennes d’amateurs de cette littérature : connaisseur du continent africain ; entretenant un intérêt idéologique pour ce dernier à travers le tiers-mondisme, l’humanitaire ou la coopération ; ou enfin spécialiste d’une littérature africaine dont l’existence institutionnelle s’est affirmée depuis les années 1970 dans différents pays. Les succès de librairie spectaculaires emportés par Ahmadou Kourouma pour En attendant le vote des bêtes sauvages, prix du livre Inter en 1999, ou par Fatou Diome avec Le Ventre de l’Atlantique (2003), qui passent la barre des 200 000 exemplaires vendus, témoignent de l’affirmation d’un nouveau public sur le marché du livre français. De tels succès se sont prolongés : ils se matérialisent par exemple par l’octroi du prix Renaudot – qui n’avait récompensé en une centaine d’années que le seul Yambo Ouloguem en 1968 –, à quatre auteurs issus d’Afrique en douze ans – Ahmadou Kourouma (2000), Alain Mabanckou (2006), Tierno Monénembo (2008), Scholastique Mukasonga (2012).

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Cette succession d’expansions et de crises transnationales a modifié en profondeur l’espace des possibles littéraires et éditoriaux réservés aux écrivain-e-s [14][14] Sur la notion d’« espace des possibles », voir P. Bourdieu,.... L’évolution du recrutement social des auteur-e-s issu-e-s d’Afrique qui y sont actif-ve-s a conjointement nourri et reflété ces modifications structurelles. L’étude de leurs propriétés sociologiques peut dès lors mettre au jour les exigences sociales invisibles de cet espace de positions.

Portrait d’un groupe d’auteur-e-s reconnu-e-s : une élite sociale et culturelle

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L’étude des propriétés sociales et littéraires de 151 écrivain-e-s reconnu-e-s fournit en effet un éclairage inédit sur celles et ceux qui occupent le centre de cet espace de production culturelle.

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Cette population a été définie autour d’un double critère : une socialisation précoce et/ou durable dans l’un des 18 pays d’Afrique subsaharienne continentale en situation de diglossie, où le français est en position de langue haute [15][15] Bénin, Burkina Faso, Burundi, Cameroun, Congo, Côte... ; et une reconnaissance en tant qu’écrivain-e, attestée par la présence sur au moins six listes de visibilité littéraire, selon une méthode utilisée en sociologie de l’art [16][16] Voir Raymonde Moulin, L’Artiste, l’institution et le.... Les 32 listes établies à cette fin regroupent les auteur-e-s présent-e-s dans des encyclopédies, des anthologies ou des ouvrages de référence, dans les colonnes du Magazine littéraire et de La Quinzaine littéraire de 1966 à 2006, en tant qu’écrivain-e sur internet, les lauréat-e-s de huit prix littéraires généralistes ou spécifiques (prix Noma, Grand Prix littéraire de l’Afrique Noire, prix Renaudot, prix Goncourt des lycéens, prix RFO de la francophonie, prix Ouest-France Étonnants Voyageurs, prix Ahmadou Kourouma), les invité-e-s à la résidence d’écriture des « francophonies en Limousin », et au festival « Étonnants Voyageurs », les auteur-e-s ayant vu leur œuvre littéraire traduite depuis sa langue d’origine (principalement le français ou des langues africaines), ou faire l’objet d’une thèse en France. Ces listes sont cohérentes entre elles, mais représentatives de la diversité géographique des instances de consécration – elles surreprésentent cependant des institutions et des spécialistes français et anglo-saxons, produisant des données plus aisément disponibles, d’autant que des anthologies de référence ne sont pas disponibles pour chaque pays africain considéré. Des critères complémentaires ont été mobilisés si nécessaire : la revendication explicite d’un rattachement à l’Afrique, à travers des collections éditoriales ou des présentations de soi, l’insertion dans des cercles de sociabilité spécifiques, ainsi que le contenu des écrits (tournés, ou pas, vers un référent africain). Le respect de ces critères a permis de former une population de référence de 151 auteur-e-s, sur laquelle ont porté la saisie détaillée des informations biographiques, le codage et le traitement statistique de 101 variables. À cette fin, des archives publiques et privées, des dossiers de presse, des documents universitaires, tels qu’encyclopédies, anthologies, dictionnaires, mais aussi des bases de données, comme Weblitaf, le catalogue de la BnF, l’Index Translationum de l’UNESCO et le Sudoc, ont été mobilisés.

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Cette biographie collective s’inspire des travaux pionniers menés dans un cadre français, notamment quant à la construction des variables retenues [17][17] Voir Rémy Ponton, « Naissance du roman psychologique..... Mais elle tente aussi de dépasser le nationalisme méthodologique [18][18] Andreas Wimmer et Nina Glick Schiller, “Methodological..., en suivant l’idée que les comparaisons d’ordre littéraire et biographique, régulières à propos de ces écrivain-e-s, peuvent s’associer à une rigueur sociologique, dans une perspective exploratoire en raison de l’étendue du cadre de référence [19][19] Voir Christophe Charle, Les Intellectuels en Europe.... La démarche repose en effet sur le postulat, attesté par l’enquête socio-historique, de la spécificité des enjeux d’un espace de production littéraire relié à cette zone géographique, marqué par ses références critiques et intertextuelles, ses sociabilités et ses échanges intellectuels. Cette spécificité résulte de l’effet conjoint d’un découpage institutionnel dans le travail critique ou médiatique à propos de ces littératures, et d’une appropriation, parfois sur le mode de la subversion, d’une identification africaine par les écrivain-e-s elles-eux-mêmes. La grande variété du corpus littéraire, des circuits de distribution et de diffusion, des sphères d’activités sociales et nationales des écrivain-e-s qui y sont actif-ve-s empêche toutefois de considérer comme un acquis l’autonomie relative de cet espace par rapport aux multiples champs sociaux et nationaux qui le traversent [20][20] Voir Jérôme Meizoz (dir.), « La circulation internationale.... La population étudiée regroupe ainsi des auteur-e-s né-e-s dans vingt pays différents, ayant été socialisé-e-s dans une trentaine de pays au total, situé-e-s sur trois continents. Souvent très mobiles, ils ont pu successivement résider dans une multiplicité de lieux, où les stratifications sociales varient. La mobilité géographique peut s’accompagner tantôt d’un déclassement, tantôt d’un reclassement social, en fonction des réorientations personnelles et du statut des hiérarchies socio-professionnelles établies dans différents cadres nationaux, perceptibles à l’échelle microsociologique.

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À partir des informations biographiques collectées, les ressources sociales et culturelles des auteur-e-s ont été étudiées en lien avec leur localisation géographique. Parallèlement, des générations littéraires ont été construites en fonction de la date d’entrée en littérature, de la temporalité propre d’une histoire littéraire africaine, des flux quantitatifs d’entrées en littérature, d’équilibre enfin des groupes ainsi constitués. Quatre générations ont été distinguées à partir de la date de parution du premier titre de littérature [21][21] Voir Dominic Thomas, Black France. Colonialism, Immigration,.... La première cohorte entre en littérature de 1945 jusqu’en 1968 : la majorité des auteur-e-s a vu le jour avant 1939, grandi dans les colonies françaises ou belges, et appartenu à une minorité numérique ayant été à l’école, coloniale, missionnaire et/ou coranique. Une deuxième génération, encore massivement éduquée dans un cadre colonial, a publié son premier titre entre 1969 et 1979. La troisième génération entre en littérature de 1980 à 1986, période qui coïncide avec la constitution de corpus et d’études littéraires sur la base de la nationalité des écrivain-e-s, en un moment de transition où le roman remplace la poésie dans la hiérarchie des genres littéraires. Cette génération comporte de plus en plus d’écrivaines, faisant leurs premiers pas cinquante ans après leurs homologues masculins, ce qui est directement lié à leur accès plus tardif et limité à l’éducation et aux diplômes. Enfin, les auteur-e-s de la quatrième génération ont publié leur premier titre à partir de 1987, court moment du reflux qui précède la deuxième vague de leur légitimation : les auteur-e-s né-e-s et ayant grandi après 1960 y sont particulièrement bien représenté-e-s, alors qu’ils ne formaient que 5 % de la cohorte précédente.

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De même qu’elles indiquent l’élévation du niveau de son recrutement social, ces données montrent la faible autonomisation de cet espace littéraire par rapport à d’autres sphères d’activité sociale qui le traversent : le monde politique et le champ universitaire au premier chef [voir tableau 1, p. 42]. Un quart de la population, caractérisé par une stabilité professionnelle supérieure à la moyenne, exerce à l’université, en Afrique pour la majorité d’entre elle (19 auteur-e-s), mais aussi en Amérique (sept), en Europe (dix, dont huit en France).

Tableau 1 - Dernière activité principale connue exercée par les écrivain-e-s (n = 151)

Dernière activité principale exercée Effectif Fréquence Recodage Politique ou haute administration 24 16 % Politique, haut fonctionnariat ou diplomatie (25 %) Diplomate ou fonctionnaire international 13 9 % Enseignant-chercheur dans le supérieur 37 25 % Université (25 %) Animateur culturel, galeriste, directeur de théâtre ou de centre culturel, conservateur de musée 13 8 % Activité principale en lien avec le livre, la littérature et/ou la culture (28 %) Enseignement secondaire (professeur ou proviseur) 5 3 % Journaliste 15 9 % Métiers du livre (éditeur, bibliothécaire, etc.) 10 7 % Écrivain professionnel 8 5 % Vit de son activité artistique, écriture comprise (9 %) Autre activité artistique (acteur, danseur, sculpteur, comédien, réalisateur ou scénariste, styliste, etc.) 6 4 % Profession libérale (médecin, avocat) 4 3 % Divers (10 %) Cadre en entreprise, expert, consultant, ou entrepreneur 6 4 % Service (secrétaire, employé, infirmier, traducteur-interprète dans une société, etc.) 2 1 % Autres 3 2 % Non renseigné 5 3 % 3 % Total 151 100 % 100 %

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Un autre quart occupe des responsabilités politiques, dans la haute administration ou la diplomatie. Ces deux groupes d’individus, où les écrivains sont surreprésentés par rapport aux écrivaines, ont fréquemment connu une grande diversité de métiers, et en général une forte ascension sociale, moins fréquente chez les écrivaines. Les écrivains ayant assumé des responsabilités politiques sont particulièrement nombreux dans les deux premières générations, non sans ambiguïté. Léopold Sédar Senghor ou Ferdinand Oyono ont ainsi mobilisé une expérience politique acquise dans le cadre colonial, et marquée par l’anticolonialisme, au service de leur pays devenu indépendant. Mais de nombreux auteurs entrés en littérature après la décolonisation ont également été sollicités pour exercer des fonctions politiques ou diplomatiques, tels Sony Labou Tansi ou Henri Lopès an Congo ‒ et parfois du fait de leur statut d’auteur, a fortiori lorsque celui-ci était visible et/ou récompensé en France. Cet investissement politique est souvent indissociable d’un capital social, acquis par exemple dans les milieux syndicaux, eux-mêmes sélectifs socialement. Anne-Catherine Wagner souligne que le syndicat, lieu de socialisation et de transmission d’un capital intellectuel, par l’apprentissage de l’éloquence et du travail politique, « bénéficie en Afrique d’une légitimité politique supérieure à celle du syndicalisme français [22][22] Anne-Catherine Wagner, « La coopération syndicale franco-africaine... ». La plupart des auteurs des deux premières générations ayant fait leurs études en France, des plus consacrés, comme Ahmadou Kourouma, aux moins reconnus, comme N’tji Idriss Maricko, ont ainsi adhéré à la Fédération des étudiants d’Afrique noire en France (FÉANF), active jusque dans les années 1970.

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Les auteur-e-s qui vivent en France ont des activités très variées, assez représentatives de la diversité de l’ensemble, avec une surreprésentation du petit nombre qui vit de pratiques artistiques : cinq y sont écrivains professionnels, deux vivent d’une activité artistique autre que l’écriture. Ces occupations socio-professionnelles les distinguent résolument de la moyenne des migrant-e-s africain-e-s dans ce dernier pays, qui sont, dans leur très grande majorité, ouvrier-e-s et employé-e-s, au bas de la hiérarchie propre à la nomenclature des PCS établie par l’INSEE [23][23] Suzanne Thave, « L’emploi des immigrés en 1999 », Insee.... Pas un-e seul-e des 151 auteur-e-s reconnu-e-s installé-e-s en France ne relève au contraire de l’une de ces deux catégories.

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Davantage d’écrivaines déclarent exercer l’écriture à plein temps, comme professionnel-le-s. La possibilité de vivre de son activité littéraire touche à la fois l’écrivain-e à succès commercial, qui publie sur un rythme quasi-annuel, bénéficie de contrats de longue durée avec des éditeurs de grande production, et d’un marketing suivi, à l’image de Calixthe Beyala, pionnière dans ce mode de vie [24][24] Benetta Jules-Rosette, Black Paris. The African’s Writer..., mais aussi l’auteur-e qui, grâce au cumul de bourses, de résidences d’écriture ou de récompenses obtenues pour son exigence littéraire, peut vivre de sa plume sans nécessairement se plier à une demande préexistante. L’apparition de cette nouvelle position sociale résulte de la légitimation structurelle et institutionnelle de la littérature africaine : elle concourt également à en modifier les contours, en faisant affluer de nouveaux prétendant-e-s, doté-e-s de propriétés sociales différentes de celles de leurs aîné-e-s.

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Si le caractère numériquement minoritaire de ce groupe aligne la population d’auteur-e-s étudiée sur celles habitant des pays d’Europe [25][25] Pour une synthèse des travaux existant sur le sujet,..., les appartenances socio-professionnelles des écrivain-e-s issu-e-s d’Afrique subsaharienne francophone s’en distinguent nettement par le poids qu’y occupent toujours les universitaires, les responsables politiques, les hauts fonctionnaires et les diplomates, seconds métiers exigeant un capital social étendu, des capitaux intellectuel et scolaire élevés.

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Un tel cumul de fonctions, qui existait dans l’Europe du XIXe siècle [26][26] C. Charle, op. cit., p. 346-352., illustre sans doute plus généralement l’étroitesse des élites dans ces pays, particulièrement au sortir des Indépendances. C’est en effet dans les deux premières générations que l’on trouve le plus grand nombre de politiciens et de diplomates. Ces fonctions se dissocient davantage dans les cohortes suivantes, où l’on trouve un plus grand nombre d’individus vivant de leur activité artistique, ou exerçant un métier du livre et de la culture. Nombreux sont les journalistes, les responsables d’une institution culturelle et les éditeurs, qui s’installent en tant que tels dans les années 1980 et 1990. C’est par réaction aux conditions d’édition qui lui étaient réservées après avoir été édité à compte d’auteur aux éditions Saint-Germain-des-Prés que Paul Dakeyo décide de créer Silex avec deux autres auteurs dans la même situation. Yves-Emmanuel Dogbé avait implanté avant lui la maison Akpagnon à Paris puis au Togo. Suivant ce mouvement, ces créations éditoriales se déportent aussi directement sur le sol africain.

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La proportion d’universitaires reste en revanche globalement stable d’une génération à l’autre, alors que le niveau d’éducation connaît au même moment en Europe une évolution à la hausse. C’est un indice du capital scolaire extrêmement élevé de cette population, surtout dans les premières générations, au regard des normes de réussite nationales dans le pays d’origine, matérialisées par des taux d’alphabétisation parmi les plus faibles du monde [voir tableau 2, p. 45].

Tableau 2 - Plus haut niveau d’études supérieures atteint (n = 151)

Plus haut niveau d’études supérieures atteint Effectif Fréquence Recodages Doctorat 48 32 % Troisième cycle (32 %) Agrégation ou Capes 5 3 % Second cycle, concours (21 %) Maîtrise, DESS ou DEA 21 13 % École normale 6 4 % Diplôme du supérieur professionnalisant (au moins niveau Deug) 26 17 % Études appliquées (17 %) Deug ou licence 4 3 % Premier cycle ou assimilé, niveau incertain (15 %) Études supérieures avérées mais de niveau inconnu (au moins le baccalauréat) 17 11 % Pas d’études supérieures 1 1 % Non renseigné 23 15 % 15 % Total 151 100 % 100 %

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Plus de la moitié d’entre les écrivain-e-s étudié-e-s, dont le niveau d’études est restitué dans le tableau 2, est parvenue jusqu’à un deuxième ou un troisième cycle universitaire, alors que seul-e-s 15 % se sont arrêté-e-s au premier cycle ou détiennent un niveau incertain. Ces proportions de haut diplômés universitaires s’accroissent si l’on ne tient compte que de la population masculine : 65 % d’entre elle détient au moins un diplôme de second cycle.

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La population se caractérise par un taux très élevé de docteur-e-s, élite culturelle parmi cette élite. Avec un tiers d’écrivain-e-s ayant soutenu une thèse, le doctorat constitue le diplôme qui y est le mieux représenté, surtout chez les hommes (40 % des 122 écrivains masculins). Plus de la moitié des docteur-e-s, ainsi que des auteur-e-s ayant étudié jusqu’au second cycle, a fait des études littéraires. Le doctorat n’a été soutenu dans un pays d’Afrique que dans 2 % des cas, alors que 60 % des docteur-e-s ont acquis leur diplôme lors d’études supérieures faites uniquement en France, et 38 % lors de parcours d’études combinés comprenant un passage par un pays d’Europe. Comme dans d’autres pays dominés économiquement et politiquement, le passage par des écoles et des universités étrangères fait partie des conditions de production et de reproduction des classes supérieures dans le pays d’origine [27][27] Voir Boubacar Niane, « Le transnational, signe d’excellence.....

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Les six auteur-e-s ayant achevé leurs études dans des Écoles normales supérieures, institutions héritées de la colonisation, ont au contraire tou-te-s mené l’intégralité de leurs études sur le sol africain, où elles-ils se sont installé-e-s. L’École normale supérieure de Rufisque, fondée en 1938 pour toute l’Afrique francophone, a joué un rôle de « tremplin [28][28] Voir Pascale Barthélémy, « Femmes, africaines et diplômées... », favorisant quelques parcours professionnels exceptionnels pour des femmes qui comptent parmi les premières écrivaines, telles que Mariama Bâ ou Annette Mbaye d’Erneville.

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Le parcours géographique des docteur-e-s et des normalien-ne-s est en vif contraste avec celui d’une autre minorité numérique : celle des agrégé-e-s et certifié-e-s. Des raisons concrètes, au nombre desquelles la nécessité d’avoir la nationalité française pour que le titre soit effectif et le formatage des épreuves, dissuadent les étudiant-e-s africain-e-s en France de préparer ces concours qui facilite pourtant, dans certaines disciplines, une carrière académique [29][29] Abdoulaye Guèye, Les Intellectuels africains en France,.... Si tous n’ont pas, comme Mongo Beti, mené une carrière longue d’enseignant français jusqu’à la retraite, les lauréats de ces épreuves se sont au moins temporairement installés en France, où ils avaient soutenu ces concours, pour exercer le métier auquel ils leur donnaient droit. Au contraire, les 45 docteur-e-s, neuf fois plus nombreux-ses que ces lauréat-e-s, se caractérisent par des destinations géographiques beaucoup plus éclatées. La majorité d’entre elles-eux (26) exerce à l’université comme enseignant-e chercheur-e, dont une bonne part a atteint le statut de professeur-e, voire de professeur-e émérite. Ce taux élevé de carrières poursuivies atteste la réussite sociale de ces écrivain-e-s docteur-e-s, dont un bon nombre trouve un débouché professionnel pour une carrière académique en Afrique plus aisément qu’en France (où la plupart ont soutenu leur doctorat).

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Les exceptions qui semblent échapper à ces parcours académiques réussis sont du reste moins dénuées en capital culturel qu’il n’y paraît. Ainsi, le seul auteur n’ayant pas fait d’études supérieures, Tchicaya U Tam’si, a pour père le premier député du Moyen-Congo, qui fait précocement migrer son fils en France. Celui-ci, élève rebelle, quitte l’école pour exercer divers métiers, écrire, tout en fréquentant précocement les milieux littéraires parisiens, et rectifier à l’âge adulte la pente de sa trajectoire sociale d’une manière plus conforme à ses origines, en devenant producteur d’émissions à l’ORTF, journaliste et éditeur, puis chef de la délégation du Congo à l’UNESCO.

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Acquises, les ressources culturelles multiformes, souvent institutionnalisées, sont donc aussi héritées, si l’on prête attention au milieu familial d’origine, moyennant parfois des reconversions de capitaux. La profession du père, renseignée pour 34 individus, soit plus d’un quart de l’ensemble, révèle un recrutement social plutôt favorisé.

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Deux pères appartiennent à la noblesse ou à l’aristocratie traditionnelle, six sont des politiciens, des hauts fonctionnaires ou des diplomates, sept des fonctionnaires, coloniaux ou non (instituteur, pasteur protestant), six sont médecins ou pharmaciens, deux sont propriétaires terriens ou riches commerçants, cinq sont dotés d’un savoir traditionnel (lettré, féticheur, marabout ou griot), un est musicien, sculpteur, artiste, cinq sont petits commerçants, artisans ou pêcheurs, trois paysans, deux ouvriers.

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Un tiers des effectifs renseignés, trop faibles cependant pour en tirer des conclusions fermes, est issu de milieux modestes. Cet indicateur est en outre parfois réducteur si on le rapporte au prestige d’une lignée familiale ayant pu déchoir sous la colonisation. Certains, sans que la profession de leur père ne soit connue, évoquent aussi parfois, à l’instar de Calixthe Beyala ou Fatou Diome, leurs origines sociales défavorisées. Toutes deux, qui vivent en France respectivement depuis leurs 17 et 22 ans, mettent ainsi en avant auprès des journalistes une ascension sociale qui leur a permis de quitter un milieu familial démuni. Mais les auteur-e-s de ce groupe se caractérisent alors, telles ces deux dernières, par des parcours scolaires particulièrement réussis malgré des obstacles apparents, avec le soutien d’un membre de leur famille, d’enseignants, de rencontres amicales ou amoureuses qui facilitent le départ du milieu social d’origine et parfois du continent africain.

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Les familles d’origine des auteur-e-s mêlent ainsi souvent les élites sociales précoloniales aux élites façonnées par la colonisation, puis par l’anticolonialisme et les Indépendances, en cumulant alors différentes légitimités sociales, à l’image du père de Bernard Dadié, premier Ivoirien à obtenir la nationalité française en 1920, puis à s’engager contre la colonisation. Le père de Léopold Sédar Senghor, époux de cinq femmes et père de 41 enfants, est un riche propriétaire terrien, notable catholique influent et respecté, dont les envois d’argent pallient la bourse insuffisante que son fils reçoit du gouvernement français.

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Les 29 écrivaines, dont l’origine sociale est mieux connue que pour leurs homologues masculins, viennent de milieux sociaux particulièrement favorisés ou dotés en ressources culturelles [30][30] Ce qui rejoint l’un des résultats de l’enquête menée.... Seules deux d’entre elles sont filles de paysan (Marie-Léontine Tsibinda) ou d’ouvrier (Elisabeth Mweya Tol’Ande), alors que cinq sont enfants de médecin ou de pharmacien et quatre d’homme politique ou de diplomate. Angèle Rawiri, fille de Georges Rawiri, haut fonctionnaire ayant occupé plusieurs postes ministériels dans des gouvernements gabonais après les Indépendances, est l’une des premier-e-s écrivain-e-s connu-e-s issu-e-s de ce pays. Ces auteures sont, du reste, souvent intégrées dans des cercles littéraires locaux et ont fréquemment pour frère(s) ou mari(s) des intellectuels ou écrivains : Aminata Maïga Ka est l’épouse de l’auteur Abdou Anta Kâ ; Marie-Léontine Tsibinda, épouse du poète Jean-Blaise Bilombo Samba, fut aussi actrice au Rocado Zulu Théâtre de Sony Labou Tansi.

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La population étudiée représente donc une véritable élite sociale, et surtout culturelle : si ces écrivain-e-s reconnu-e-s sont dominé-e-s par les rapports de force mondiaux en raison de leur origine géographique, ils restent dominants parmi les dominés. Mais en leur sein existent aussi de forts écarts de grandeur littéraire. Ces différences de réussite littéraire ont été objectivées à travers les sanctions externes dont bénéficie leur talent.

Les voies de la consécration littéraire : édition, génération et médiatisation

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Au sein de cette population, les degrés de reconnaissance littéraire varient amplement. Ces auteur-e-s n’échappent pas, ainsi, à l’« effet Mathieu » repéré par Robert Merton en sociologie des sciences dès 1968 [31][31] Robert K. Merton, “The Matthew effect in science”,..., consistant au renforcement croissant de la renommée de quelques-un-e-s, au détriment d’une quantité d’autres. D’après l’indicateur de réputation présenté dans le tableau 3, Léopold Sédar Senghor (91 points) et Ahmadou Kourouma (98 points) concentrent ainsi les plus hautes distinctions possibles. Un effet de seuil les distingue des auteurs suivants, Ousmane Sembène (75), Henri Lopès (69), Sony Labou Tansi (68), Mongo Beti (58) et Amadou Hampâté Bâ (51), distincts eux-mêmes de l’ensemble des autres écrivain-e-s, ne totalisant individuellement que des scores inférieurs à 50 et de plus en plus nombreux-ses à agréger une présence plus rare sur les listes retenues [voir tableaux 3, p. 45 et 4, ci-contre].

Tableau 3 - Composition de l’indicateur de réputation littéraire (n = 151)*

Échelle de score* Effectifs Effectifs cumulés Pourcentage Quatre strates de réputation Deux tranches de réputation Plus de 90 2 29 19 % Très bonne Supérieure (39 %) Entre 50 et 90 5 Entre 30 et 49 9 Entre 19 et 29 13 Entre 12 et 18 30 30 20 % Bonne Entre 8 et 11 47 47 31 % Modérée Inférieure (61 %) Entre 6 et 7 45 45 30 % Faible

* Constituée par la somme de la représentation de l’auteur-e dans les 32 listes de visibilité littéraire (voir l’introduction de l’article), du nombre de thèses soutenues sur l’œuvre de l’auteur-e depuis la France enregistrées dans le catalogue Sudoc et du nombre de titres de l’auteur-e traduits dans une autre langue que le français selon les données de l’Index Translationum de l’UNESCO. Cette base de données, comme celle du Sudoc, a été consultée en ligne en août 2011.

Tableau 4 - Liste des 29 premier-e-s auteur-e-s classé-e-s par ordre décroissant selon le score obtenu pour l’indicateur de réputation littéraire

Nom de l’auteur-e (suivi de la date de la parution de son premier titre) Ahmadou Kourouma (1968) Williams Sassine (1973) Léopold Sédar Senghor (1945) Ken Bugul (1984) Ousmane Sembène (1957) Birago Diop (1947) Henri Lopès (1971) Véronique Tadjo (1984) Sony Labou Tansi (1971) Valentin-Yves Mudimbe (1971) Mongo Beti (1953) Olympe Bhêly-Quénum (1960) Amadou Hampâté Bâ (1968) Werewere Liking (1977) Tchicaya U Tam’si (1955) Alain Mabanckou (1994) Calixthe Beyala (1987) Jean-Baptiste Tati Loutard (1968) Emmanuel Dongala (1973) Boubacar Boris Diop (1981) Bernard Binlin Dadié (1950) Aminata Sow Fall (1976) Cheikh Hamidou Kane (1961) Mohamed Alioum Fantouré (1972) Ferdinand Oyono (1956) Jean-Marie Adiaffi Ade (1969) Francis Bebey (1967) Fatou Diome (2001) Tierno Monénembo (1979)

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Ce phénomène isolant un petit nombre d’écrivain-e-s consacré-e-s repose sur des différences, aussi petites soient-elles au départ, de talent, de ressources sociales et/ou de tempo dans la carrière, qui se retraduisent par un écart spectaculaire dans la réputation acquise en aval. Quels sont les points communs des écrivains représentés dans ce palmarès, qui les distinguent des auteur-e-s n’en faisant pas partie ? La publication d’au moins un livre de poche est un trait partagé par les 29 auteur-e-s les plus reconnu-e-s selon l’indicateur [voir tableau 4, ci-contre], à trois exceptions près : Tchicaya U Tam’si, Werewere Liking et Jean-Baptiste Loutard. Mais l’orientation majeure de ces auteurs vers la poésie pour les deux premiers, pour le théâtre pour le second, contribue peut-être à expliquer ce fait. Le format de poche est en effet beaucoup plus répandu pour la prose que pour les autres genres littéraires. Il est en outre particulièrement fréquent chez les éditeurs de textes africains, qui le destinent généralement aux marchés du livre des pays d’Afrique, particulièrement en cas d’inscription aux programmes scolaires ou universitaires – ce qui rejoint l’une des définitions du classique. Ce format peut tantôt constituer un choix de départ, non précédé par une édition brochée (Hatier « Monde noir », les collections « Espace sud » de Nathan et « Espace de la parole » chez Publisud, ou des rééditions dans la collection « Motifs » du Serpent à plumes), tantôt distinguer une fabrication alignée sur la collection française, d’une mise en livre bas de gamme destinée à l’export en Afrique (comme au Seuil).

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Mais il faut également remarquer que certains auteur-e-s édité-e-s en format de poche, enseigné-e-s et transmis-es dans les cursus de formation de leur pays d’origine, et parfois d’autres pays d’Afrique, ne font pas partie de ce palmarès. Seules des études de cas, prenant en compte la réception à un niveau plus fin, peuvent donc nuancer cette représentation, tributaire des contours de la population préalablement définie [32][32] Voir Alain Viala, « Qu’est-ce qu’un classique ? »,.... De tel-le-s écrivain-e-s de référence sont en revanche peu connu-e-s et diffusé-e-s en France, alors qu’elles-ils ont acquis en Afrique ce statut de classique, apparaissant dans les manuels, anthologies, collections spécifiques pédagogiques, permettant de les mettre aux sujets d’examens et de concours.

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C’est le cas d’Amadou Koné, auteur ivoirien, professeur de littérature aux États-Unis depuis les années 1990. Absent du palmarès reproduit plus haut, il n’en est pas moins étudié comme un classique dans plusieurs pays d’Afrique subsaharienne, comme en témoigne le parcours éditorial de l’un de ses romans, Les Frasques d’Ebinto. D’abord publié à compte d’auteur chez La Pensée universelle en 1975, alors que l’auteur fait ses études en France, à Limoges puis à Tours, le texte reparaît en 1980 chez Hatier Monde noir poche, en coédition avec le CEDA. Mis au programme scolaire, le texte atteint le marché du livre africain qui est visé par cette collection, puis se voit réédité dans la nouvelle collection d’Hatier en 2002. Sept ans plus tard, Amadou Koné évoque en entretien des centaines de milliers d’exemplaires vendus de cet ouvrage, qui serait, selon une enquête récente dont on lui a fait part, le livre le plus lu au Burkina Faso après L’Enfant noir. Sans bénéficier d’une telle réception sur le marché du livre français (où les œuvres de l’auteur, présent sur treize listes de visibilité littéraire, n’ont été l’objet d’aucune thèse ou traduction), l’ouvrage est prescrit en Afrique. L’écrivain, régulièrement contacté par des lecteurs situés sur le continent, s’en dit « très heureux » et explique du reste que c’est d’abord à Abidjan, et par extension en Afrique, qu’il situe son public. S’il a été aussi édité aux NEI, chez Sépia, et au CEDA, où il fut également responsable éditorial au début de sa carrière universitaire à Abidjan, sa productivité s’est tarie ensuite, sous l’effet de l’exil hors d’Afrique, confie-t-il [33][33] Entretien du 17 décembre 2009..

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De même que les auteur-e-s édité-e-s en poche, celles et ceux qui bénéficient d’une collaboration continue avec un grand éditeur généraliste, tel que le Seuil, sont très bien situé-e-s dans ce classement, au détriment de certain-e-s autres ayant connu des parcours éditoriaux plus éclatés et discontinus, à l’image d’Aminata Sow Fall, dont l’œuvre est comparativement peu traduite (un seul titre) et l’objet d’une seule thèse.

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Le facteur décisif pour accéder aux marques de légitimation les plus distinctives apparaît être en ce sens le recours à l’édition hors d’Afrique. Un modèle, souple, mais déterminant pour appartenir à la tranche supérieure des 39 % d’auteur-e-s les plus réputé-e-s [voir tableau 3, p. 45], confirmé par un modèle de régression logistique intégrant plusieurs variables [34][34] La pertinence de plusieurs autres variables corrélées,..., se constitue du couplage, généralement dans un ordre chronologique, du recours à l’édition spécialisée en littérature africaine et à l’édition généraliste, où le rôle des grands éditeurs parisiens reste décisif. Mais ce modèle n’empêche pas les pratiques du compte d’auteur et de l’autoédition, pourtant stigmatisées dans le champ littéraire français au même moment, d’être représentées parmi certain-e-s écrivain-e-s du palmarès, comme Williams Sassine (au Bruit des autres), Valentin-Yves Mudimbe (aux éditions Saint-Germain-des-Prés), ou Werewere Liking (chez Eyo Kiyi).

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Un effet de structure favorise, dans la sélection du tableau 4, les auteur-e-s ayant démarré le plus tôt et ayant ainsi bénéficié d’un délai plus long pour la réception de leurs ouvrages, en conformité avec le modèle traditionnel d’accès à la notoriété littéraire – réception favorable par les pairs au pôle de production restreinte, suivie éventuellement d’une réception auprès du grand public, sous l’effet d’une prescription scolaire par exemple. Mais des auteur-e-s entré-e-s en littérature bien plus tardivement que celles et ceux qui les côtoient dans cette liste retiennent cependant l’attention. L’œuvre de Fatou Diome, ayant publié son premier recueil de nouvelles en 2001 chez Présence africaine, a ainsi été traduite dans huit langues moins de dix ans plus tard, et a fait l’objet d’une thèse. Ce cas frappant, comme celui d’Alain Mabanckou, atteste une reconnaissance forte et inédite dans les années 2000. Comme Calixthe Beyala, entrée en littérature 25 ans après les quatorze auteur-e-s qui l’entourent directement dans la liste, ces deux auteur-e-s, qui vivent en France et aux États-Unis ont commencé par atteindre une reconnaissance critique pour leurs premiers ouvrages – de la poésie publiée chez L’Harmattan et rendant hommage à Léopold Sédar Senghor pour Alain Mabanckou –, mais ont ensuite bénéficié d’une accélération de leur carrière sous l’effet de l’intervention des médias, à laquelle ils ont tous trois consenti.

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Ce phénomène n’est pas sans susciter des effets d’enfermement ou des basculements vers le pôle de grande production, susceptibles de mettre en doute la qualité de leurs textes, à travers des emballements médiatiques, sans passage acquis de la « célébrité » à la « gloire » [35][35] Sur cette distinction, et le cas de Calixthe Beyala,.... Calixthe Beyala apparaît ainsi aujourd’hui pour beaucoup comme un classique dont les textes sont mis aux programmes dans les universités américaines, mais non pas en France, où la valeur de ses romans a été mise en cause autour d’accusations de plagiat, et en Afrique [36][36] Selon A. Kom, art. cit. p. 42-43.. Alain Mabanckou, qui affiche volontiers son visage recouvert de l’une de ses multiples casquettes dans les magazines, à l’image des adeptes de la « sape » qui peuplent ses romans, maintient une présence forte dans les médias français malgré son statut de professeur à l’Université de Californie de Los Angeles (UCLA), auquel le prix Renaudot obtenu en 2006 pour Mémoires d’un porc-épic a contribué à le faire accéder. Animateur dans les années 1990 d’émissions sur la radio francilienne Média Tropical, dont il fut aussi producteur, il a inauguré son blog en 2005, dont la popularité a accompagné son accès à la reconnaissance littéraire.

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Ces auteur-e-s partagé-e-s entre l’Afrique de leurs origines et l’Europe ou l’Amérique où elles-ils se sont installé-e-s suscitent donc un intérêt culturel et médiatique croissant, à la faveur du bouleversement structurel de la réception de la littérature africaine en France. Cela leur permet d’accéder au statut de classique beaucoup plus rapidement que leurs prédécesseurs immédiats, en partie évincés. Ces derniers, ayant publié leur premier titre entre 1980 et 1986, ont au contraire des carrières plus souvent interrompues. Seul-e-s Ken Bugul, Véronique Tadjo et Boubacar Boris Diop figurent dans le palmarès. Et encore ces auteur-e-s, qui vivent tou-te-s trois sur le sol africain, ont-ils bénéficié, après 1994, d’une relance de leur carrière, d’abord marquée par une grande dispersion éditoriale qui n’a pas concouru à la disponibilité et à la valorisation de leurs textes. Ils bénéficient alors d’une seconde réception qui les fait participer à des festivals (Étonnants Voyageurs), des résidences et des initiatives collectives (opération « Rwanda : écrire par devoir de mémoire »), mais aussi accéder à l’édition française généraliste (Actes Sud et Philippe Rey dans les deux derniers cas).

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Ce moment, qui inaugure la deuxième vague de légitimation déjà repérée, marque donc bien une transition, sensible du point de vue des auteur-e-s de cette troisième génération plus discrète, entrée en littérature avant 1987. Celle-ci compte ainsi des vocations contrariées comme celles de Yodi Karone, Bolya Baenga ou Blaise N’Djehoya, ayant exploré des voies éditoriales encore incertaines depuis la France, et dont les titres ne sont plus disponibles sur le marché. Au contraire, à la fin des années 1990, les rééditions et la valorisation des œuvres de Yambo Ouologuem ou de Sony Labou Tansi, l’activité persistante d’Henri Lopès, de Tierno Monénembo, d’Emmanuel Dongala, ou de Mongo Beti (qui publie deux ouvrages juste avant son décès en 2001), le retour sur la scène littéraire de Cheikh Hamidou Kane après plus de trente ans de silence, la brusque accélération de l’activité littéraire d’Ahmadou Kourouma, permettent aux auteurs (tous masculins ici) entrés en littérature avant 1980 un cumul inédit de légitimité. Ils assurent leur statut d’auteurs classiques, étudiés dans l’enseignement secondaire, surtout dans les pays d’Afrique, ou à l’université, jusqu’en Amérique. Les auteur-e-s toujours en activité abordent quant à eux des thématiques de mieux en mieux accueillies dans l’espace médiatique et politique français, notamment les conflits guerriers et la mémoire, particulièrement après le génocide rwandais, dans les cas d’Ahmadou Kourouma et Tierno Monénembo, ou l’immigration, dans les cas de Fatou Diome et d’Alain Mabanckou.

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Pour conclure, l’étude successive des fluctuations du marché, de l’évolution des institutions littéraires ainsi que des carrières littéraires et sociales éclaire la situation singulière dans laquelle les auteur-e-s issu-e-s d’Afrique subsaharienne se trouvent à partir du milieu des années 1990, quand se multiplient les classiques africains. Une forte sélectivité culturelle et sociale régit d’abord l’obtention d’un seuil minimal de reconnaissance littéraire. L’édition française joue ensuite un rôle déterminant pour la minorité numérique d’écrivain-e-s accédant au statut de classique africain, même si d’autres mécanismes peuvent aussi intervenir pour favoriser ce statut sur le sol africain, sans écho hors du continent. Si les écarts entre ces différents classiques se multiplient, l’importance croissante des grands éditeurs puis des médias français dans l’accès à la consécration internationale, via la traduction, reflète bien un ordre mondial inégalitaire, à travers l’affirmation d’une niche « africaine » spécifique, où publient des auteur-e-s qui se sédentarisent de plus en plus hors de leur continent d’origine.

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Ce réajustement du marché du livre, en apparence plus ouvert aux auteur-e-s issu-e-s de pays dominés par la géopolitique mondiale, n’est donc pas dénué d’ambivalences et d’effets contradictoires. Mais il suscite aussi des thématiques littéraires inédites, l’enrichissement d’un répertoire de justification du lien à l’Afrique, des renouvellements esthétiques et génériques. L’importance prise par le roman dans la hiérarchie des genres littéraires vient ainsi parachever l’éloignement progressif vis-à-vis de modèles littéraires comme la poésie ou l’épopée, dont les formes existaient avant la colonisation. Ce mouvement éloigne encore une poignée d’auteur-e-s très individualisé-e-s et médiatisé-e-s des locuteurs de langue africaine, intermédiaires littéraires en partie effacés dans la collection éditoriale française les « Classiques africains » ayant inauguré ce label [voir illustration, p. 34].

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